1922年11月18日，马塞尔·普鲁斯特离世。这是一场似乎拖延得太久的病逝，但对他想要写的小说来讲，又来得嫌早了一些。《追忆似水年华》已完成的7卷书中，只有《在少女们身旁》赢得了1919年的龚古尔文学奖，有了一些反响，其他那些还有待饱受战争折磨的法国人慢慢去品。瓦尔特·本雅明告诉我们，这部书的出版，当初让印厂的排字工吃尽了苦头，他们送给普鲁斯特的清样，拿回来时，不仅校对勾出的错处一个字没改，清样的边边角角又填满了新的文句——普鲁斯特将他的记忆补入了正文之中。他的记忆无底洞一般，只有死亡才能遏住他书写的手。

所以，写了7卷的《追忆似水年华》终究是未完成的。它是一个注定要和作家的寿命同步的作品，作家活多长，书就写多长，生命是他唯一的耗材，随着他的笔尖被一点点转化为文本。这是一幅完美的图像。一个读者，但凡能被作家过度敏感的意识（他用来形容自己状况时最常用的词是“神经衰弱”）所俘获，就会逐渐意识到这一点：在他生命终结的一刻，这迷人的敏感才会戛然而止。

然而我这里想说的是，《追忆似水年华》还不只是未完成——事实上，更应该把它看作一场准备，是一个为一部有待开始的作品做准备的阶段。

1922，现代写作的开端

一场突变在1922年发生。备受眼疾、穷困、书报审查、与家人分离等等之苦的詹姆斯·乔伊斯，在那年年初终于等来了他的《尤利西斯》出版行市，1000多页的小说里没有完成一个连贯的故事情节；弗吉尼亚·伍尔夫在那年夏天发表了《雅各布之屋》，主人公雅各布活在他人的呼唤、谈论、惊鸿一瞥和作者的议论中，几乎从未正儿八经开始他的人生，就在一战战场上死去；而那年的年初，鲁迅先生在《晨报副刊》上连载完毕了《阿Q正传》，书评家西谛写评论，不以为然地说：“这就结束了？阿Q的故事还没展开呢！”是的，阿Q的人生似乎还没真正开始，就被鲁迅写死了，不但没开始，而且鲁迅几乎就没想要认真地写一番他的故事。在《阿Q》的开头交待写作缘起时，鲁迅那种吞吞吐吐、拉拉杂杂的交待，就仿佛他是在根本没想好的情况下，勉为其难地在写：

“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个‘立言’的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”

这一番自言自语，似乎不该出现在一部小说里，而属于“花絮”“弁言”“按语”之类，可它又确是这小说的一部分。接着，阿Q在作者的各种“随口”的议论之中出现：鲁迅说他不知道阿Q姓什么，只是“有一回，他似乎是姓赵……”结果他被赵太爷打了嘴巴，“此后便再没有人提起他的氏族来”，于是，“我终于不知道他姓什么姓。”

“未开始”的意味，贯穿了《阿Q正传》的始终，利用报纸副刊的连载版面，鲁迅“想一出写一出”地完成了这篇作品，也有意识地颠覆了小说写作的传统。在他这里，写作不再与阅读有关，写作只跟写作有关，写作完成的不是作品，而是文本，一个等同于一次连续的、想要写出一个文本的欲望的文本：鲁迅说他一直有欲望写阿Q，直到文本结尾，他都在表达这个欲望。

鲁迅没读过《尤利西斯》，也没读过普鲁斯特的《追忆似水年华》。然而，他和乔伊斯、伍尔夫、卡夫卡以及普鲁斯特一样，都是“现代人”，有意识地与过去的人、过去的写作断绝联系。《阿Q正传》不是一个“编”出来后就与作者分离，而仅仅被读者拿去传阅的故事，相反，它反映了作者与文本的密切纠葛。当文本开始出现的时候，它就在对作者剩余的人生发生影响：写了《阿Q正传》的鲁迅和之前的鲁迅是完全不同的——而起笔写《追忆》的普鲁斯特，对这一纠葛的意识就更加深刻了。

《追忆》仅仅是普鲁斯特为了完成一部追忆性的文学作品，以便让读者读到它而写的吗？有没有注意过，《追忆似水年华》的第7卷《重现的时光》是写什么的？在那一卷里渐渐出现一场“戏中戏”，全书的主人公马塞尔，开始思考一个创作计划了：之前他所经历的一切，无论是内心的还是外界的，都是他的经验性的自我，而现在，他想要伸张他的艺术的自我，用艺术创作，来永久性地取代在经验自我中丢失的东西——记忆、欲望和他个人的存在。马塞尔的命已不长，卧床不起，在此情况下计划他的写作——我们是不是可以合理地推测，他一旦开始写，就会重新写一遍《追忆》的第一卷《去斯万家那边》，然后是《在少女们身旁》《盖尔芒特家那边》《索多玛和戈摩拉》……

这个马塞尔自然是普鲁斯特本人，神奇之处就在于，普鲁斯特已经写了7卷，而马塞尔才开始起笔，起笔，是为了以一个连续的文本的形式，使那滑落进昔日时光的世界（或者滑落进昔日世界的时光）再也没有断裂，变成一个抵御遗忘的避难所，一座华丽恢弘的文字大教堂。在起笔的那个夜晚，他听见一声铃铛响，那响声宣告斯万先生离去，母亲上楼。

为了能永远听到这铃声，没有中断是必需的，而我没有一刻停止过生存、思维和自我意识，既然这过去的一刻依然紧握着我，让我足以回到它，只要我更加深入地走入我的内心。

仿佛一条蛇咬住了自己的尾巴：马塞尔的追忆一启动，他就要追忆他的写作《追忆》意志生成的时刻——那个在盖尔芒特家醒来的早晨，犹如鲁迅一启动《阿Q正传》的文本，他就在追忆“我是怎么想到要写《阿Q》的”。直到《重现的时光》结束，马塞尔也没有真正开始写作，他之前的人生都与写作生涯无关，然而，普鲁斯特已经为他做了厚厚7卷的准备：《追忆似水年华》是一个位于文本之前的“前文本”。

虽然这部书早就开始书写，但现代写作就是从《尤利西斯》《阿Q正传》以及普鲁斯特逝世的1922年开始的，它们不约而同地有某种致幻效果。只要仔细推敲鲁迅的文本，就会发现阿Q，这个被认为浓缩了辛亥革命后典型的中国农民形象，并体现了某种颠扑不破的“国民性”的人物，更像一个有待写自传的人，鲁迅是在为他回忆他的生平；再看《尤利西斯》的主人公之一，代达罗斯，他和马塞尔一样，也是一个“正在成为作家的作家”，写作对他来说，是一个一直没有、也始终不会实现的未来的计划，他在经历，在观察，在记录，唯独没有写作，而他的经历、观察和记录被吸收进了另一个文本——《尤利西斯》之中，一个永远在场的乔伊斯用它吸收了代达罗斯的一举一动。

代达罗斯要是写作，他也会写一个类似《尤利西斯》的文本，正如马塞尔的写作一定会是《追忆似水年华》。这就是现代文本的妙处：它们包含了作家对它们的创作过程，这个过程吸纳和呈现了作家的人生，并且，由于每一个文本总有一个开端，每个读者都是从第一行第一个字开始连贯地读下去的，所以，它也就把作家的生涯给清晰地绘制了出来，排除了实际上的模糊费解。

《追忆似水年华》（珍藏纪念版）

［法］马塞尔·普鲁斯特 著 李恒基 等 译

译林出版社 2022年10月

一种创造性的自我

当然，写作人生跟其他人生是不同的，所以，难以想象阿Q回忆自己的一生会回忆出一部《阿Q正传》来，但马塞尔的回忆却一定是《追忆似水年华》这样的，因为他的敏感性一直就在为成为作家做准备。普鲁斯特深以写作才华自负，格外看重创作方面的使命，正因此，他才对法国19世纪批评界的大佬圣伯夫耿耿于怀，在圣伯夫早已不在人世时，还要写文章去驳他的论点。

圣伯夫生于1804年，死于1868年，肥胖、早衰、性格忧郁，下笔快而勤奋，身后留下了40卷作品，大多数都是给报纸写的书评和其他评论。圣伯夫最擅长的，就是“传记式批评”，从作家的生平经历来品评他的写作，而且他如此用功，为一篇文章，他几乎翻阅一个作家全部的身世资料，读过无数书信、日记、别人关于作家的回忆以及作家本人的自述。自述体文字以及书信本就是法国文学传统的一部分，但圣伯夫可用的资源比一般人都丰富，关于莫里哀、拉封丹、夏多布里昂、雨果，他都能写上长达数万字的评论，每个人的出生身世，与什么人交往，在什么时候完成了什么成就，陷入怎样的麻烦，就连作家的父母亲戚婚配子女都要言不烦。

但普鲁斯特恰恰反对这么做。他生于1871年，这是一个转折时代：由雨果和巴尔扎克开创的法国19世纪文学，在波德莱尔和福楼拜接棒后有了质的改变，“现代派”有所萌芽，过渡期的大门开启，尽管现代写作尚未到来。在普鲁斯特走上写作之路后，“为艺术而艺术”成为文人和艺术家的共识。普鲁斯特说，通过作家的身世背景来研究其作品，是一种“科学”路径，但是——

“哲学家并不一定真正能发现独立于科学之外的艺术的真实，因此，关于艺术、批评等等，他们不得不像对待科学那样加以设想，认为在科学领域先行者取得的进展必不及后继者。但是在艺术领域……并不存在什么创始者、前驱之类。因为一切皆在个人之中，任何个人都是以个人为基点去进行艺术或文学求索的。”

圣伯夫说，要想评论司汤达，他就要抛弃个人的所有印象，宁可听取对司汤达的青年时期，以及对他的出身、血统有了解的人给出的评价，这很像刑侦查案，从熟悉嫌疑人/被害人的人入手去了解，综合别人的印象，再对照嫌疑人/被害人的行为和他/她留下的书证，探究他/她真实的内心世界。普鲁斯特驳斥说：这样做是为什么呢？艺术家创作作品所用的“自我”，是一种“创造性自我”，和朋友们眼里艺术家的自我是两回事，为什么要让后者来淹没前者？他认为，写作是一个根本性的个体道义行为，进入写作的人，就与一般生活相决裂。“作家是一个等待着转折点的自我，尽管他的社会自我已和其他人在一处。”

“创造性自我”“艺术的自我”“审美自我”，等等，在普鲁斯特看来，是无法从作家的传记性信息里识别出来的。在《追忆》中，马塞尔的审美的发展，得到了尤其细致的叙述：作家贝戈特指导他阅读文学作品，沉浸于生活之中的斯万，培养他充满信心地进入每一个社会环境的能力，而画家埃尔斯特尔则告诉他如何看待世界。贝戈特实际上有着他那个阶级里常见的势利和虚荣心，可是他总是拒绝承认这一点，理由很简单：他写书，他创作，而进入写作生涯的人是不可以以一般标准来衡量的。马塞尔在他们的引导下，也对作家的工作仰慕不已，他看到，成为作家，就能让事物之间的联系呈现为完全不同的样子，作家永远在做新颖的事情；艺术之类的事物必须是“清晰、新颖的，具有一定的透明度、特有的响亮度、厚实、醒人耳目和玫瑰色。”

所以，为了开始一段写作生涯，人可以暂时失去——也必然会失去——自己经历的一切，一切的失去都是为了在写作时追忆。除非作家提取出两样东西，明确地提出它们的关系，并用优美的文笔来书写它，否则，没有任何东西是存在的。对马塞尔，也对普鲁斯特来说，不直接叙述对象，而是以事后回想的方式来想象（回想）它，这是启动一段写作生涯的必由之路。

被无限拉长的写作意图

在盖尔芒特家的藏书室，马塞尔思忖着他未来的写作生涯，思忖他将要写的文本是什么样的，他未来的全集又是什么样的。有一次，他无意中从书架上拿下了乔治·桑的《弃儿弗朗沙》，不觉记忆之门打开：那个早晨他已是第四次打开记忆了，每一次都是被物理感觉触发的，而每一次的记忆都清晰、鲜活，让他感到，那是处于时间之外的某种实在；每一个记忆都唤起了对另一个地方、另一事物的经验和感受：“我在当下和某个遥远的时刻同时感受到它们，直至使过去和现在部分地重叠。”

现实中的《弃儿弗朗沙》一书，把马塞尔送回到贡布雷的童年（“那也许是我一生中最恬适、最忧伤的夜晚”）。随即，他又从这一思绪的回返折回，开始思考他作为作家的未来生涯，所有这些，他此刻都是经由一本拿在手中的书所积极地想象着的。“今天，恰恰是在盖尔芒特家的书房，在这最晴朗和美的日子里，我重又见到这部作品，从而不仅使我以往摸索中的思想豁见光明，还照亮了我生活的目标，也许还是艺术的目标。”

就这样亦往亦返，同时向前和向后。向前并向后，两者既对立又统一，正如马塞尔的非写作的过去和他写作的未来是既对立又统一的，而对立统一也一样出现在《追忆似水年华》的其他部分中。例如在第4卷《索多玛和蛾摩拉》里，马塞尔思考同性恋时对雌雄同体的论述：“女性人体中的某些男性器官痕迹和男性人体中的某些女性器官痕迹，似乎还保留着原始的雌雄同体的特性。”他发现，追忆性的写作，同样是一个既强力向前的探索性的动作（雄性）又不断后退的回归性的动作（雌性）。

普鲁斯特—马塞尔的这类洞见，会直接让我想到《了不起的盖茨比》那个神秘的结尾——这部小说问世于普鲁斯特逝世三年后，菲茨杰拉德写道，盖茨比信奉码头尽头的一盏绿灯，这绿灯是“一年年在我们眼前渐渐远去的极乐的未来”：

“它从前逃脱了我们的追求，不过那没关系——明天我们跑得更快一点，把胳臂伸得更远一点……总有一天……

“于是我们奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，被推入过去。”

审美自我，是再怎么强调都不过分的。我们早晚会看到，不具有一定审美能力的人，在岁月的现实的压力下往往枯竭得最快。然而，马塞尔对作家生涯的沉湎、夸大的想象，就更多属于一种个人趣味了。这种沉湎和想象，表现了普鲁斯特自己的实情——他为了写作，早早踏上了一条跟死亡赛跑的道路，而这场赛跑他是不可能赢下来的。他明白这一点，可他还是进入其中，现实的、日常的书写行为，一面是用他剩余的生命转化的，另一面又被笼罩进了关于这个未来的文本的重重思想里。瓦尔特·本雅明在他的名文《普鲁斯特的形象》里，用诗意的语言说出了他的印象：

“普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。他的直觉是：我们谁也没有足够的时间去经历各自生活的真正的戏剧。这正是我们衰老的原因。我们脸上的皱褶登记着激情、罪恶和真知灼见的一次次造访，然而我们这些主人却不在家。”

“自从罗耀拉的宗教苦行以来，还从没有过比这更极端的自我沉溺。 ”

一个开始写作的意图被无限拉长了，而写作的真正开始则被无限推后。在这个过程里，作家说出他如何受阻，持续更新他所度过的每一阶段，无数次地重申他的写作意图并燃起继续写下去的热情。所有这一切都是沉溺。普鲁斯特和乔伊斯、卡夫卡、伍尔夫、鲁迅等人一起，站在现代写作的开端：这是一种为写作者而进行的写作，极端的自我沉溺，自恋，进而伟大。它最伟大之处在于让审美脱缰奔驰，在于强调写作本身，在于强调了“我”作为写作唯一的主人。

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